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L'ART CINÉTIQUE : de l'œuvre peint à l'œuvre architectonique

Victor Vasarely est souvent perçu comme le père de l'Op'art.

La notion d'art cinétique apparaît pour la première fois en 1964 et vise à utiliser des éléments simples de la géométrie et de la physique des apparences; il provoque des phénomènes optiques dynamiques qui sollicitent la participation active du spectateur.

L'Op'art prend ses sources dans les recherches que font parallèlement vers 1955 Albers et Vasarely ainsi que la génération qui suit : Agam, Soto, Cruz Diez, Morellet, Yvaral, Le Parc, Sobrino...

Il s'annonce déjà dans les travaux réalisés par certains maîtres du Bauhaus : Moholy-Nagy, Klee, Kandinsky et Itten ainsi que dans les œuvres de Malevitch, Sophie Tauber-Arp et Mondrian.

Le Bauhaus est un centre artistique didactique et expérimental, fondé à Weimar en 1919 qui fonctionne jusqu'en 1933, date de l'arrivée au pouvoir des nazis.

La reconversion de l'art et de l'architecture à la lumière des nouvelles données de l'âge industriel est entamée depuis le commencement du XX ème siècle.
Après les premiers essais du Deutsche Werkbund créé en 1907 par Muthesius qui se propose d'unir artistes et artisans dans la recherche de formes susceptibles de se prêter à la fabrication en série, Walter Gropius crée un esprit nouveau dans l'enseignement.

Le Bauhaus, la " Maison où l'on construit ", couvre aussi bien les techniques que l'histoire de l'art et s'emploie à balayer les frontières qui séparent les différents aspects de la culture.

Son Manifeste n'a jamais semblé plus actuel qu'aujourd'hui :
"Il ne s'agit pas de professeurs et d'élèves, mais de maîtres et d'apprentis, non pas d'artistes spécialisés dans l'art libre ou l'art appliqué, mais de créateurs qui se complètent l'un l'autre au service d'une œuvre commune"

La recherche pénètre droit au cœur de la civilisation en cours de formation et les plus grands professeurs du Bauhaus : Mies Van Der Rohe, Hilbersheimer, Bayer deviennent les créateurs d'une architecture du verre et de l'acier.

Albers développe quant à lui de nouvelles expériences sur les matériaux et des exercices "à thème"; il est l'inspirateur direct de l'Op'art américain.

Le Bauhaus n'est pas seulement un institut de recherches purement artistique mais un lieu d'enseignement où les conditions économiques et l'insertion de l'art dans la vie industrielle sont largement étudiées.

Il supprime l'ornemental, le décoratif, le surajouté au profit d'une concrétisation rationnelle.
Ses théories de l'art concernent les objets utilisés à tous les niveaux de la vie. Elles font de cette Ecole l'initiatrice de l'esthétique industrielle et du " design ".

Cette Ecole, véritablement démocratique, veut préfigurer une société nouvelle dans laquelle tous les rapports et toutes les activités des hommes seront réglés par la seule raison, et non par la hiérarchie, l'autorité ou le hasard. L'accusation d' "art dégénéré " que le régime hitlérien lance contre l'avant garde artistique des années 20, et toutes les persécutions qu'il fait subir n'en viendront pas à bout; son influence se répand dans le monde entier, surtout dans le domaine de l'architecture et des arts appliqués.

Cependant, malgré des ressemblances profondes, le rationalisme de l'Op'art diffère en bien des points de celui qui caractérise les mouvements abstraits géométriques de l'entre-deux-guerres.
Il exprime une volonté de briser les barrières entre l'art et la technologie et essaie également d'établir des relations entre divers secteurs de la science comme l'optique et la cybernétique. Il englobe les nouvelles fonctions de la plasticité dont l'esthétique industrielle.

N'ayant pas d'ambition culturelle particulière, ce mouvement s'efforce d'élargir les moyens techniques de l'avenir. L'Op'art introduit en outre dans l'abstraction géométrique des éléments nouveaux : la vibration, l'information et la participation, qui le rendent plus accessible au public.

Vasarely est particulièrement conscient d'un phénomène qui date déjà d'un certain nombre d'années et qu'il appelle : "la crise du tableau de chevalet".

Sa réflexion semble partir de l'idée que le tableau de chevalet, si neuf, si hardi soit-il dans sa conception, ne peut que rester confiné dans le milieu étroit des galeries et des collectionneurs, nuisant à sa large diffusion et privant la plupart des hommes de notre temps de vivre dans un cadre à la fois nouveau et beau :
"L'œuvre devenue objet, ainsi détaché d'un complexe plastique, exposée, possédée, choyée pour elle même, se singularise et se fige sous l'espèce de cette fonction unique, fonction poétique, ne servant plus qu'une élite raffinée". Catalogue de l'exposition Vasarely au Musée des Arts Décoratifs, Paris 1963

Vasarely a porté son effort sur la production de prototypes - départ qu'il a ensuite agrandi et / ou multiplié :
"L'original qui est à l'œuvre ce que le grain est au pain, n'est en réalité qu'une chose en puissance. Terme d'antan, il est début à présent d'une re-création en vue d'une nouvelle fonction."
Catalogue Galerie Denise René, Paris 1955

Ces idées, que Vasarely ne prétend pas, bien entendu, être le premier, ni le seul à exprimer proviennent de la diversité des techniques chez Matisse, Léger et Picasso, pratiquant la sculpture, la céramique et la tapisserie.

Les ready-made, les inventions surréalistes, les sculpto-peintres de l'entre deux guerres ont élargi la brèche.

Venant après, Vasarely pousse sa réflexion beaucoup plus loin en présentant ses idées avec habilité, conviction et enthousiasme :
"Sentir et faire était l'ancienne démarche de l'art, elle est désormais devenue concevoir et faire faire".

Son esthétique se double d'une éthique : la beauté jusqu'ici achetée par quelques uns sous forme d'œuvres d'art peut être désormais à la portée de tous grâce aux " multiples " et à la "Cité polychrome" qui deviennent trésor commun.

Comme beaucoup de ses contemporains, ce dernier a d'abord traversé des périodes figuratives, tachistes puis gestuelles appelées par lui " fausses routes ".

Cette première époque permet d'entrevoir tout un réseau d'influences, d'interactions passionnantes : les parentés que le peintre entretient avec les grands maîtres Cézanne, Seurat, Léger, Matisse, trace de son passage en 1929 au Mühely "Bauhaus de Budapest " avec l'inspiration de Klee et Kandinsky.

Vasarely passe des années, seul d'abord, puis entouré d'une équipe, à poursuivre ses recherches et ses études de matériaux.
Il a tout osé, tout essayé pour affermir son art unique : tapisserie, aluminium, peinture sur bois, toile, plastique, acier, sculpture, verre, mosaïque, faïence, véritables entrelacs de formes pures et de couleurs qui vibrent.

A travers l'ensemble de ses productions limitées, signées et numérotées qui constituent les "multiples", l'idée de base est le dépassement de la pièce unique.

Il n'existe pas de différence entre l'original et la "reproduction" pour autant que la valeur plastique soit égale :
" Si les artistes ne servent de nourriture poétique qu'aux gens déjà comblés, qui fera l'effort généreux de créer des formes d'art pour les déshérités de toujours? "

Alors que l'œuvre peint a trouvé son aboutissement dans la réalisation de son Musée didactique de Gordes (1970-1996), Vasarely, à travers la construction de son Centre architectonique d'Aix-en-Provence en 1976 consacre sa recherche plastique à l'intégration des arts dans la vie des cités.

L'architecture est en elle même une "œuvre signe" : sept hexagones s'ouvrent les uns sur les autres et à l'intérieur desquels quarante deux murs sont le support d'une œuvre intégrée à la dimension monumentale.

Dans le prolongement des idées du Bauhaus, Vasarely considère qu'art et architecture ne font qu'un.

Il s'est penché sur les effets souvent décevants de l'intervention de l'artiste sur le milieu architecturé.

Il en a dégagé une doctrine et une pratique aboutissant à un enrichissement homogène du milieu dans le sens souhaité par le maître d'œuvre responsable, l'architecte en l'occurrence.

Vasarely se veut plasticien et non plus peintre ; son rêve est d'intégrer la beauté plastique à l'architecture.

Avec sa Fondation, il cherche à prouver qu'il est possible de réaliser un habitat plus humain, plus coloré et plus agréable à vivre, en compensant l'éloignement de la nature par des équivalences plastiques.

Pour lui, il y a des barrières qu'on ne renverse pas :
" L'entêtement de certaines gens, qui consiste à n'apprécier que les œuvres exécutées à la main, est contraire à toutes raison.
Certes, les écrits de Descartes, les partitions de Bach, sont d'abord des manuscrits; mais ces œuvres n'ont pu pénétrer des milliers de consciences que grâce à leur diffusion par les livres qui en ont été imprimés ou les disques fabriqués.
Eisenstein, Fellini, sont les créateurs mais non les exécutants de leurs films.
Si
Le Corbusier et Niemeyer n'ont jamais posé eux-mêmes une seule pierre, les constructions conçues par eux portent leur nom.
Les Maîtres de la renaissance ont signé des fresques exécutées en grande partie par l'équipe de leurs élèves."

" Donner à voir " et " faire descendre l'art dans la rue " sont les grandes idées de Vasarely.

En tant que leader incontesté de l'art cinétique, il a influencé de nombreuses générations d'artistes à commencer par ceux du G.R.A.V. (Groupe de Recherches d'Art Visuel) jusqu'aux vidéastes et autres artistes informaticiens.

L'œuvre de Vasarely est moderniste car elle préfigure les fondements de la recherche plastique contemporaine.

Pierre Vasarely, Aix-en-Provence, le 30 mars 2004

 
 

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